Critica

Sono tanti e poi i tanti i vicoli di Cortona, che neppure si contano. Sono stretti più che le calle veneziane e per giunta tutti in salita (o discesa) più delle tortuose erte fiorentine dal piano d’Arno ai colli. Molti sono addirittura a scale, lunghe interminabili scale, che sembrano davvero quelle del Paradiso. Di solito si dipartono da un nero androne, aperto su una delle famose Rughe e, salendo, si illuminano sempre più di grado in grado di una luce che si fa gialla, violenta, trionfale e lascia intravvedere lassù in cima qualche arioso spazio da cui si gode il cielo aperto ed il vasto paesaggio della Val di Chiana fino al Trasimeno, che splende in lontananza come una distesa di mercurio.

Questi vicoli sono la caratteristica più vitale di Cortona, perché intersecano in tutti i sensi la città vecchia, simili alle vene e ai vasi capillari di un corpo umano. In essi la vita è rimasta come era otto o dieci secoli addietro. La gente vi cammina come nel Medioevo, fra gli stretti muri di pietra roggia, negli sbalzi continui dalla penombra alla luce violenta. Ed anche vi abita senza tedio e senza disagi, come nei lontani tempi. Almeno ha la soddisfazione, beata lei, di non essere disturbata nel sonno dal fracassante rumore del traffico moderno. Qui le automobili o le macchine a due ruote non possono salire. Del loro rumore è percepito il ronzio cupo, come quando si accosta l’orecchio ad una conchiglia marina. Il traffico romba lontano sulle due o tre arterie principali. Il grosso di Cortona ne è immune.

A dir vero, i visitatori di Cortona, i turisti italiani e stranieri, che in buon numero ogni giorno salgono dalla stazione e dal sobborgo di Camucia fino al centro cittadino, poco o nulla si curano dei vicoli. Nessuna guida turistica ne fa cenno, come ben meriterebbero; ed è un’imperdonabile lacuna.

Ma la suggestione dei vicoli non è sfuggita ad un artista fiorentino, il pittore Cesare Dei, che abita sull’Erta Canina in Oltrarno e che quindi fin da ragazzo ha un allenamento speciale a salire ed a scendere, nonché a considerare le particolarità dei dislivelli cittadini.

Egli è stato chiamato recentemente ad insegnare Disegno nella Scuola Media di Cortona. Fin dal suo primo contatto con la città etrusca egli è stato preso dalla eccezionalità di tutto questo intrico di stradette a sdrucciolo od a scala ed ha incominciato a disegnarle con grande amore, come se si trattasse di creare col segno o coi colori una meravigliosa fiaba; la fiaba cioè di tutti quei giochi di luce e d’ombra che sono prodotti appunto dal salire da un fondo buio verso il cielo.

Alcuni dei suoi disegni il Dei ha esposti in questi ultimi giorni nella vetrina esterna della Galleria Spinetti e, per essere in carattere, proprio sotto l’arcone del Chiasso degli Armagnati. Al considerarli diventano quasi commoventi, perché sembrano simboleggiare un impulso d’anima. Si osservi, ad esempio «Via del Precipizio», che dalla Ruga Piana, partendo da un oscuro androne, porta verso l’alto dell’Ospedale. È tutta una ripida scala, coi gradini un po’ consunti dai secoli e sembra che non abbia mai fine. L’artista le ha lasciato quel senso di mistero, di non finito, che si trasforma in ansia di orizzonti più luminosi.

Quasi tutti i vicoli disegnati da Cesare Dei (e sono molti) danno, per la maestria dell’arte sua, questa sensazione di ascesa spirituale, che in definitiva, si voglia o non si voglia dai materialisti, è il desiderio di tutti i viventi: uscire dal buio, che ci pesa, per godere in alto la luce di Dio.

Quello che sto per dire è una convinzione che mi sono fatto proprio ieri sera quando ho visto prima di voi la mostra così ordinata. Non che abbia visto per la prima volta i quadri ieri sera, perché allora sarebbe una specie d’improntitudine parlarne, ma a vederli in mostra sui muri bianchi i quadri si presentano estranei anche a chi li ha fatti, con una loro intransigenza, direi, con una loro crudeltà. Immagini che il pittore aveva tenuto gelosamente dentro di sé e che poi è riuscito a comunicare e, io vorrei dire, a fermare addirittura sulla tela.

Il piccolo discorso che vorrei farvi è proprio impostato su questo fatto e sulla differenziazione che esiste fra quadro e quadro, fra un tipo di pittura e un altro tipo di pittura. C’è un tipo di pittura che apre un discorso e un tipo che chiude un discorso. Anticipo subito dicendo che mi pare che la pittura di Cesare Dei appartenga al secondo tipo. Quello che egli ha cominciato a pensare e ha letto dentro di sé è stato quasi covato, quasi accarezzato, questa materia gli mordeva persino dentro, ma alla fine egli è arrivato a una sorta di liberazione nel quadro. Liberazione che è comunicazione di un discorso già compiuto.

Voi non conoscete i titoli dei quadri, ma è interessante conoscerli. Infatti molte volte il titolo è un pretesto, ma qui è una specie di antefatto poetico del quadro, una specie di confessione. I pittori rifuggono dalle confessioni, specialmente quelli che si presentano col rigore di forme come Cesare Dei. Ma se guardiamo e meditiamo ci rendiamo conto del valore che può avere un quadro come questo che s’intitola Rovina. Noi sentiamo che questo senso del rovinoso, dell’informe viene poi a poco a poco come a sollevarsi e a superare lo stato di rovina. Perché bisogna dire che l’arte non è mai rovina, ha sempre un senso di costruzione: se fosse rovina sarebbe la distruzione, la non-arte, allora sarebbe inutile fare qualunque cosa in questo campo. Così quest’altro Tentazione, questo piccolo quadro in cui veramente c’è tutto quello di più sottile, vorrei dire addirittura di più morboso che può tentare un pittore.

Io non voglio farvi ora la lista delle opere, ma questa che s’intitola appunto Vigilanza per questa specie di trepida attesa di qualche cosa che si vigila in alto e che può partire in basso diventa forma simbolica. Come è ancor più evidente in questo Duale, due forme che si contrappongono con una violenza iniziale che poi viene a placarsi proprio nell’immagine conclusiva. Dicevo, questi sono quadri che chiudono un discorso e che quindi si presentano con delle forme certe. Sono forme che certamente vengono dalla cultura più recente, anzi possiamo dire più impegnata intellettualmente, cioè da tutta la cultura dell’astrattismo; altrimenti non potremmo parlare di forme che hanno un valore in sé e per sé come simbolo del proprio pensiero. Quindi c’è questo processo di cultura che ha portato proprio a una invenzione di forme nel senso di trovare una forma dentro sé stessi anziché fuori.

Ma oltre a questo motivo che è così evidente c’è un secondo motivo più segreto ed è l’altra grande molla di tanta arte moderna, cioè il surrealismo. Questo è come un mondo al di sopra di quello che siamo abituati a vedere, un mondo che non è meno vero di quello che vediamo abitualmente. E queste forme hanno proprio la loro capacità di spaziare in uno spazio sottilmente creato; perché se guardiamo i fondi entro cui s’impaginano (si può dire) queste immagini, vediamo che sono fondi prospetticamente esatti, fatti proprio per creare l’immagine di un mondo lontano.

Ecco dunque le due componenti: surrealismo e astrattismo, un astrattismo che è stato chiamato concreto, cioè inteso geometricamente e non l’astrattismo vagolante, un altro filone che certamente il nostro pittore ha ripudiato. Il quadro qui ha chiuso un discorso, contrariamente a quanto succede in tante altre forme dell’arte moderna che aprono un discorso. Molte volte è giusto vedere l’antagonista per capire meglio la natura del quadro che ci sta vicino. La pittura che apre un discorso è quella che oggi chiamiamo ancora sotto il nome d’informale o di pittura d’azione. Una pittura cioè che nella materia vivente del quadro è capace di produrre in chi l’osserva un cumulo di sensazioni e un cumulo di evasioni.

Si può dire che la materia in sé e per sé è quasi proliferante da parte di chi guarda. Certamente questa seconda maniera impegna il riguardante più che la prima e lo induce anche al pericolo di continui fuorviamenti, in quanto che, portato dall’immaginazione, può dare a quello che è in luce nel quadro uno sviluppo che non è quello voluto o almeno quello sognato dal pittore stesso.

Con Cesare Dei invece noi abbiamo la certezza di quello che egli fa. Può piacere, può anche non piacere, ma in ogni modo la definizione è certa: i suoi simboli sono costanti, egli arriva alla sua verità. La sua verità può anche non essere la nostra, ma quello che conta è essere in una verità. Oggi non siamo in un tempo in cui tutti crediamo in una verità; siamo già contenti se ognuno di noi ha la sua verità e la verità di Cesare Dei è in questi emblemi – perché questi suoi quadri acquistano il valore di emblemi, in cui la sua vita diventa un dato sicuro, in cui egli si esprime con la sicurezza di un maestro che sa quello che vuole.

Può apparire abbastanza difficile, ad una prima visione, riuscire ad unificare in un filo conduttore i diversi modi in cui si manifesta l’iter pittorico di Cesare Dei nei venti anni di lavoro che questa antologica raccoglie. È che la spiegazione e il denominatore comune di tutta la sua attività di pittore sono da ricercare fuori dalla pittura, nel suo vivere quotidiano, nelle molteplici angolazioni nelle quali – e in ognuna con carattere di univocità – si manifesta la sua multiforme attitudine. Sono, a mio avviso, queste angolazioni, tutte componenti essenziali, fondamentali, necessarie a creare quel suo mondo di interessi che si completano e si compensano a vicenda, giustificando un tipo di monade espressiva, quale si manifesta la sua, pur nelle multiformi, talvolta sconcertanti variazioni. È questa componente di base, che giustifica anche le varianti, le riprese a distanza di temi e di moduli, in una sorta di flusso a ritmi dilatati, che costituisce il fulcro della pittura di Cesare Dei. Egli è, forse prima di tutto, toscano – e fiorentino – e come tale non può fare a meno di considerare la sua città un microcosmo in cui tutto accade, e quel che accade altrove è come se vi accadesse, perché tutto vi passa ad un vaglio inesorabile, razionalizzato e astrattizzato, se così si può dire; e tutto ciò che non passa questa trafila è come se non esistesse, è messo al bando, non disprezzato, ma ignorato intenzionalmente, senza riserve: hic sunt leones!

Ha, in secondo luogo, la fortuna di avere una famiglia deliziosa, simpatica e felice, e ne è – a ragione – responsabilmente orgoglioso. Vive in una splendida zona di Firenze, tra le poche ancora intatte, che conservano una dimensione quasi privata, in cui ancora il passo dell’uomo costituisce un rapporto commisurabile. È scrittore fortunato, di vena felice, di fiabe per bambini; fiabe sorridenti, fresche, delicate, nelle quali distilla una fantasia gentile, e attraverso le quali illumina la sua visione e i suoi rapporti con la vita quotidiana: le figlie (l’una il ‘gatto’, l’altra il ‘cagnetto’ di casa); gli animali che ancora vede dalla sua finestra – gatti sempre in cerca di carezze e di rifugio; cani dapprima cuccioli sventati e festosi nei giardini; poi intristiti e urlanti, a catena, presso i cancelli; colombi, passeri, rondini -. Ed ecco Il pulcino Pip, Il Micio così così; ecco il bianco, saggio colombo Sennone, ecco la cicogna, burbera e benefica, dell’Isola blu; ecco il suo mondo fantastico, a confronto col suo mondo reale, trasfigurato. È, infine, insegnante di educazione artistica; attività alla quale si dedica con un impegno sempre rinnovato. Ne è testimonianza il suo libretto Educart, che si propone come guida semplice, diretta, strumentale, all’uso appropriato delle diverse tecniche artistiche.

Tutte queste molteplici applicazioni della sua personalità, e tutte portate avanti con la stessa vivacità di impegno e di interesse, si travasano, per Cesare Dei, nella pittura, ne divengono la trama sotterranea il suo ‘diario di uomo’, non in senso documentaristico, ma come trasposizione di idee, di sentimenti, di fantasia, di esperienza.

Il primo periodo, tra il ’52 e il ’55 (a mio parere, anche uno dei più felici), lo ha visto più legato ad un certo momento di cultura, che a Firenze ha avuto una intonazione particolare: si tratta di una sorta di recupero metafisico del purismo quattrocentesco toscano, filtrato attraverso la lezione di Morandi e di Carrà, e attraverso il mondo letterario govoniano del ‘realismo magico’. Dei lo interpreta in maniera personale, con questa sua attenzione ‘purista’ agli ‘interni’, che egli risolve con nitore, chiarezza e limpidezza di colori, con rigore sintetico, con un intimismo sempre contenuto e vigilato. Sarà poi il discorso che Dei riprenderà, con diverso intento, nel ’57-’58, quando il carattere ‘metafisico’ si farà più scoperto e diretto. E sarà superato da tutto il momento (’60-’63) che chiamerei ‘informale’ anche se tutti i guazzi su tempera di Dei di questo periodo affrontano il tema attraverso un naturalismo di base, direi quasi un animismo, che ha, infatti, una sua alternativa contemporanea nella minuziosa descrittività di lavori come Olivi, in cui l’elemento grafico ha l’insistenza di una certa grafica tedesca del cinquecento.

È seguito un periodo in cui le immagini, affioranti come larve da un fondo scuro, hanno perso ogni riferimento naturalistico, attingendo forse, più che alla realtà esterna, alla realtà della sua immaginazione e delle sue favole. Si trattava di immagini luminescenti, contorte in danze stregate, quasi spiriti silvani, incappucciati come in certi Caprichos di Goya; gli spiriti, forse, di quegli stessi rami intrecciati e contorti, che arrivano poi a rivelarsi, in violente esplosioni, nelle corazze ramificate di demoni ferrigni, in accenti espressionistici.

A questo punto (’64-’65) si è avuto, forse come necessaria reazione e come necessità di autoliberazione, il periodo geometrico di Cesare Dei. Periodo che mi sembra da intendersi come fatto di elaborazione interiore, di ‘regole’ assolute, di reinvenzione di nuove leggi di una sua geometria percettiva che chiarisse una sua necessità interiore di misura e di ordine razionale.

«La ripetizione come costante inevitabile delle cose viventi.
La ripetizione come prigione della varietà.
La variazione come unità di misura della ripetizione.
L’unità nella pluralità.
L’organicità dell’insieme rispecchiata in ogni frammento.
Ogni insieme come nuovo frammento.
Asimmetria nella simmetria, dinamica nella statica.
Imitazione della Natura come accordo di valori mutevoli in circostanze mutevoli.»

Così egli presentava, allora, le ragioni di questo suo momento di ricerca, che forse è anche il più affine alla sua attività didattica.

Ma è anche attraverso questo suo momento “geometrico” che si può capire la ragione del suo più recente periodo “metafisico”, che della sua prima metafisica ha conservato soltanto la dimensione di certi interni e il ricordo di certo purismo quattrocentesco.

Oggi il mondo figurale di Cesare Dei è popolato di personaggi simbolo la cui essenza non è nella natura, ma nella ragione e nella geometria. Si collocano, perciò, come personaggi di un mondo che, come quello della tecnologia – e della fantascienza – nasce dall’uomo.

Diciamo subito che nella concezione del Dei non c’è l’irrazionale, ma un razionale anticonformistico, quindi critico del concetto di ordine consueto; un razionale guidato da una lucida visione del gioco, anch’esso da inventare nella sostanza. Anche il gioco ha le sue regole, la sua logica, più o meno costruita, determinata dalle consuetudini. Dei ha da inventare la sua regola per il suo gioco particolare.

Creare è inventare dal nulla, e se c’è la regola da seguire, non è creare, ma applicare il già fatto. La regola del Dei è un metodo che va contro le forme codificate, inventariate da un razionale pianificato, piatto, limitato. Leggete cosa scrive l’artista nelle sue note.

Del quadrilatero, ad esempio: «il quadrilatero come ideogramma della costrizione»; o della parabola: «la curva della parabola come evasione dall’isolamento del cerchio». Inteso, questo, come chiusura, costrizione, ancora limite.

Tutto allora si fa chiaro, tout se tient. Dei non ama la ragione comunemente intesa, il common sense, la ragione di comodo, ripetitiva, tecnologica, e neppure la raison, la ragione degli illuministi. Dei non vuole la ragione più vera, non vuole essere più vero: vuol essere più libero. Accetta la ragione subordinata alla fantasia che non è contraria alla ragione, ma diversa; non più vera della regione, è più libera. Ama una intelligenza fuor dagli schemi, o (celiando) una ragione ‘fuoriserie’: non migliore di quella comune, ma differente. Riprende – è vero – il ragionamento, ma lo reinventa. Che è poi il modo della fantasia. E con la fantasia supera i limiti, la costrizione, la solitudine obbligata.

È da questa ottica che nasce il suo sopramondo estetico: surreale, non surrealista. Uno spazio lirico-favolistico, senza elucubrazioni o sofisticherie. Così nascono le sue forme, riferibili o no ai fatti della vita, vere e contraffatte, capaci di dire tutto e nulla. Immagini in cui tutti si riconoscono senza averne assoluta certezza.

In tal modo vanno letti, secondo noi, i suoi «concertini», i suoi «conviti», le sue «bilance». Nel loro tono giocoso, anche canzonatorio del senso comune. Con la disposizione al diverso, al divertimento. Un repertorio nel quale c’è tutto, ammiccato e insieme fatturato. Anche un monito: a che? A non essere succubi delle regole, ad amare «la folle du logis», come dicevano gli illuministi, cioè l’immaginazione.

Ci siamo chiesti più volte del valore della «citazione» in arte e delle sue ragioni sorgive. E troppe volte abbiamo liquidato il problema critico, del «citazionismo», appunto, come un movimento o un contenitore di movimenti, capace di esprimere il valore che la riproposizione comporta di una forma di esperienza o di scrittura; dicendoci anche come «l’esperienza è già ripetizione, così che il testo diventa un libro nel libro, proprio per l’intrinseco valore citazionale che hanno ogni esperienza e ogni scrittura». Ed a ben pensarci e volerla dire tutta, c’è il sospetto che ogni rigorosa filologia – intesa sul versante interpretativo e di derivazione dell’ambiente culturale – altro non sia che una ricerca di continuità (o di derivazione) linguistica, e dunque, qualcosa di riconducibile al «citazionale».

Se allora accettiamo l’idea che il «citazionismo» non sia un movimento artistico subordinato ai grandi cicli artistici consacrati, ma una necessaria condizione creativa, si fanno due operazioni con una sola riflessione: si espunge l’idea che il «citazionismo» di questi ultimi anni non abbia una sua legittimazione di «movimento» e si introduce nel processo critico, appunto, il principio che il dato citazionale possa essere una condizione generativa e creativa gerarchicamente indipendente, di autonoma dignità.

La riflessione non è di poco conto, perché investe l’attualità e il Novecento, ma in linea di principio anche l’arte dei secoli passati, anche quelli manualisticamente consolidati. Boltraffio (un artista proposto da Berenson nel suo The Italian Painters of the Renaissance, 1932) è un «citazionista» di Leonardo, come Rubens lo sarebbe dei Carracci. Dunque è questione di intenderci e di affrontare i problemi artistici senza schematismi pregiudiziali e impalcati gerarchici.

Questa riflessione pregiudiziale è importante per avvicinarci a Cesare Dei e alla modalità della sua formazione. Il Dei (1914 – 2000) si forma, come molti altri artisti demograficamente sincroni, negli anni fra le due guerre ed esprime la sua maturità (e complessità) artistica nei decenni centrali del Novecento. È un artista che vanta un’apprezzabile attenzione critica (diciamo subito di Masciotta, Lara Vinca Masini, Elvio Natali), un’altrettanta apprezzabile serie di mostre personali (dal 1955 al ’99), ed è, soprattutto, un 'testimone' del suo tempo, del quale ha assorbito e talvolta 'citato' linguaggio e movimenti presenti sul parterre della cultura artistica.

La formazione

Chi si era formato all’arte in Firenze, doveva fare i conti con uno scenario assai vivace, differenziato (oggi diremmo con più offerte culturali compresenti) e non poco determinato nelle scelte di campo.

La fine degli anni ’20 e lo svolgimento dei ’30 sono quelli della formazione del giovane Cesare. Coincidono con l’arte dell’Italia fascista: fu questo il coraggioso titolo che Fernando Tempesti dette al suo libro, pubblicato nel 1976 con Feltrinelli, da considerarsi il primo studio che ripercorse l’arte di quel ventennio con rigore, senza pregiudizio e con la coscienza (democratica e non certo nostalgica, come testimonia la ragione sociale editoriale) di uno studioso che si basava su dati e circostanze documentali; e ciò ben quattro anni prima della kermesse del 1980, sotto la piazza del Duomo di Milano, ove si celebrò L’Arte degli ’30, allontanandola dalla granitica condanna che ancora si portava dietro . Cesare Dei, che si forma all’Istituto d’Arte di Firenze, va dunque ricondotto all’interno di quella «piramide della cultura e del mercato dell’arte» del tempo, alla sommità della quale stavano Papini, Soffici, Ojetti e Raffaello Franchi; ai quali vanno riferiti artisti e linguaggi; non trascurando il fatto che il Dei, come vedremo, fu impegnato anche nell’editoria scolastica e nella letteratura per l’infanzia.

Né si deve dimenticare il passaggio da Firenze, nel 1912, della «Prima Mostra dell’Impressionismo francese», organizzata al Lyceum, ove fu visto Cézanne, imprimendo ai giovani artisti del tempo sollecitazioni irreversibili. Fra il 1912 e il ’20 – l’anno del «rappel à l’ordre» – si ha una stagione importante, ove si cominciano a delineare rapporti di forza e lineamenti di 'scuola'. Il dibattito è vivacizzato dal consolidarsi e dall’avvicendarsi di riviste (sempre caratterizzate da un mix artistico-letterario) e dalla produzione di libri. Spadini, Costetti, De Carolis, si schiereranno nel «Leonardo»di Papini; alla «Scuola di Porta Romana» (che avrà nume tutelare Ugo Ojetti) si formerà l’asse Libero Andreotti, Maraini, Bruno Innocenti; all’Accademia, con Trentacoste ci saranno Marino Marini, Bruno Catarzi e Carena. Resteranno fuori, attestati su una propria 'area simbolista', Boecklin e Klinger; non corrisponderanno del tutto al 'richiamo all’ordine', Colacicchi, Baccio Maria Bacci, Primo Conti. Fortissima e lungamente influente resterà la couche di Rosai, a cui, più tardi, molti faranno riferimento e resteranno fedeli, a partire da Dino Caponi, Tirinnanzi e Faraoni. Come si vede, uno scenario ben complesso ma estremamente fertile a cui poté affacciarsi il giovanissimo Dei. Né mancavano i Ragionamenti sulle arti figurative che, poco più tardi (1936), Severini avrebbe pubblicato con Hoepli, con grande diffusione anche didattica.

Le sollecitazioni culturali

Nel suggestivo spettro artistico degli anni ’30 – quelli a cui si affaccia il Dei nel completare i suoi studi ed avviare una propria produzione - vi sono sicuramente altre sollecitazioni a cui è doveroso accennare, proprio per la opportunità di citazioni che dovremo poi riprendere. Si vuol dire, ad esempio, dell’ansia metafisica di Casorati, poi riconnotata da De Chirico e Savinio; del formalismo arcaico di Campigli, della diluita einconfondibile materia pittorica di Costetti. Ma chi, soprattutto, dovette suggerire linguaggio e cromìa a molti, fu sicuramente Alberto Magri: un artista poco citato, ma che non sfuggì alla sensibilità vigile di Alessandro Parronchi che lo rese imeediatamente noto. «Nel Magri (1880–1939) – scriverà Parronchi (e noi lo giriamo per il Dei) - i modelli antichi non trasparivano, denunciando il carattere intellettualistico della sua arte. Al che ci sarebbe da ribattere che, più che di modernità, per Rousseau, convien parlare di atemporalità. Non così pel Magri, che coscientemente assorbe, col primitivismo, una tipica malattia del suo tempo. Certo, se si pensa alla temperie generale, e in particolare al post-macchiaiolismo toscano, un’arte come questa non può non apparir singolare. Scriverà Boccioni due anni dopo, nel ’16, in occasione di una mostra del Magri a Milano: "Un’arte antifotografica, antiaccademica, che si riporta ad elementi primordiali, ci fa dimenticare la farraginosa complicata virtuosità della pittura di tutti i giorni. Ci allontana per un minuto da tutto il mestierame che soffoca ogni sincerità di emozioni». Ed ancora «nella maggior parte delle opere dell’ultimo ciclo, persa la definizione dei corpi come di solidi, subentra il contatto con l’atmosfera che genera slavature formali che spesso tolgono ai gesti ed alle composizioni, sempre attentamente studiate, gran parte della loro stessa definizione». In realtà, quello che qui interessa della lezione di Magri è quell’esasperato cézannismo della materia pittorica, quasi ormai «a spatola», e quel suo stilizzare i volumi anche corporei (come del resto farà anche Piero Bernardini illustratore) che il Dei frequenterà in più di una sua stagione creativa, da rubricarsi come probabile 'primitivismo'.

Ma nell’ambiente fiorentino, che è quello che il Dei respira fin dall’inizio, altre ancora erano le sollecitazioni. C’erano Gianni Vagnetti (un «crepuscolare della pittura», come lo definì Emilio Cecchi), Filli Levasti, Antony de Witt (con i suoi raffinati grafismi), ma c’era, fortissimo e sopra tutti, il timone critico di Ardengo Soffici. Proprio Soffici dirà perentoriamente, ad ammonire giovani e meno giovani come il Dei, che «manifestazioni d’arte fascista non saranno perciò né gli estetismi europeizzanti, né i pompierismi, né i surrealismi, magismi, futurismi ed altri decadentismi ed accademismi di sinistra e di destra, tutti di natura e spiriti forestieri, nordici, luterani e democratici massonici»; e poi ancora che «esempi patenti e ammirevoli nell’opera di molti pittori scultori, architetti, disegnatori e incisori, che da più anni lavorano lontani dai reclamismi, dalle camorre e dal laccheismo profittatore».

Ed ancora con due forti valenze dovevano fare i conti gli artisti esordienti come il Dei: con la figuratività essenziale di Viani (che tuttavia non sembra interiorizzarsi nel Dei, se non in parte minore nella sua grafica) e l’incombente astanza di Rosai. Quel Rosai che fu un innamoramento per tutti, magari per disconoscerlo, ma comunque onnipresente. Quel Rosai – come ebbe a riprendere Mario Luzi – che «poteva essere un solitario ma non un isolato. I collegamenti idonei, da Masaccio a Cézanne, furono sempre efficienti. Erano quelli necessari alla sua chiara volontà di ripristino del liguaggio pittorico, non difforme nella purezza da quella di altri maestri coevi, Carrà, Morandi, eppure enormemente diversa in questo: ché Rosai non poteva ammettere un nuovo linguaggio che non portasse notizia diretta dell’uomo e non fosse rappresentazione del suo stato».

Né vanno dimenticate, a proposito delle 'situazioni' che possono presiedere al «citazionismo» colto del Dei, le opere di Bruno Bècchi (1914–‘44), morto giovanissimo ma criticamente rubricato fra i pochi «surrealisti» toscani, dalla grafica gradevole, garbata e intellettualmente intricata (ricordato nel 1974, proprio da Parronchi).

Un preassetto critico

Quando Michelangiolo Masciotta –nel 1969, alla Libreria Feltrinelli di via Cavour a Firenze– presenterà la mostra dell’Artista, dirà di due componenti della sua opera: «surrealismo e astrattismo, un astrattismo che è stato chiamato concreto, cioè inteso geometricamente e non l’astrattismo vagolante, un altro filone che certamente il nostro pittore (Dei) ha ripudiato. Il quadro qui ha chiuso un discorso, contrariamente a quanto succede in altre forme dell’arte moderna che aprono un discorso. Molte volte è giusto vedere l’antagonista per capire meglio la natura del quadro che ci sta vicino. La pittura che apre un discorso è quella che oggi chiamiamo col nome di informale o pittura d’azione. Una pittura, cioè che nella materia vivente del quadro è capace di produrre in chi l’osserva un cumulo di sensazioni e un cumulo di evasioni. Si può dire che la materia in sé e per sé è quasi proliferante da parte di chi guarda. Certamente questa seconda maniera impegna il riguardante più che la prima e lo induce anche al pericolo di continui fuorviamenti, in quanto che, portato dall’immaginazione, può dare a quello che è in luce nel quadro uno sviluppo che non è quello voluto e almeno quello sognato dal pittore stesso. Con Cesare Dei, invece, noi abbiamo la certezza di quello che egli non fa. Può piacere, può anche non piacere, ma in ogni modo, la definizione è certa: i suoi simboli sono simboli costanti, egli arriva alla sua verità. La sua verità può anche non essere la nostra, ma quello che conta è essere in una verità. Oggi non siamo in un tempo in cui tutti crediamo in una verità; siamo già contenti se ognuno di noi ha la sua verità e la verità di Cesare Dei è in questi emblemi, perché questi suoi quadri acquistano il valore di emblemi, in cui la sua vita diventa un dato sicuro, in cui egli si esprime con la sicurezza di un maestro che sa quello che vuole».

Ma prima di suggerire un assetto critico allo svolgimento dell’opera di Cesare Dei, nel suo vasto spettro di tecniche artistiche, non si può sottacere la sua raffinata abilità grafica: la quale si è espressa in più occasioni, ma segnatamente nei «vicoli» e nelle «rughe» di Cortona, città ove insegnò per alcuni anni. Paesaggi urbani di grande suggestione quelli cortonesi. Michele Campana, in un’intervista radiofonica (in un tempo in cui queste si preparavano per iscritto, senza nulla lasciare all’improvvisazione), fissò così quell’esperienza: «La suggestione dei vicoli non è sfuggita ad un artista fiorentino, il pittore Cesare Dei, che abita sull’Erta Canina in Oltrarno e che quindi fin da ragazzo ha un allenamento speciale a salire ed a scendere, non che a considerare le particolarità dei dislivelli. Egli è stato recentemente chiamato ad insegnare disegno nella Scuola Media di Cortona. Fin dal suo primo contatto con la città etrusca egli è stato preso dalla eccezionalità di tutto questo intrico di stradette a sdrucciolo od a scala ed ha incominciato a disegnarlo con grande amore, come se si trattasse di creare col segno e coi colori una meravigliosa fiaba; la fiaba cioè di tutti quei giochi di luce e d’ombra, che sono prodotti appunto dal salire da un fondo buio verso il cielo». Ed ancora: «Quasi tutti i vicoli disegnati da Cesare Dei (e sono molti) danno, per la maestria dell’arte sua questa sensazione di ascesa spirituale, che in definitiva, si voglia o non si voglia dai materialisti, è il desiderio di tutti i viventi: uscire dal buio, che ci pesa, per godere in alto la luce di Dio. Nella notte le lampade elettriche aumentano il gioco e quindi il fascino delle luci. Il pittore lo ha avvertito…».

Lara Vinca Masini ha dato, dell’opera del Dei, almeno fino al ’71 (anno di una sua «antologica» presso la Sala dell’Accademia delle Arti del Disegno), la più lucida sistematizzazione critica; ed a quella, anche se con altra scansione ed altre addizioni temporali, dobbiamo riferirci. La tesi della Masini è che per riuscire a unificare in un filo conduttore le multiformi compresenze dell’iter pittorico di Dei, occorre andare fuori dalla pittura, «nel suo viver quotidiano, nei suoi differenziati interessi e, segnatamente, nel suo impegno nella letteratura per l’infanzia» (Il pulcino Pip, Il Micio così così, L’isola blu, Educart). Ad ogni buon conto, Lara Vinca Masini divide l’impegno dell’Artista in sei periodi :

• Recupero metafisico del purismo quattrocentesco (1952–‘65)
• Carattere metafisico maturo (1957–‘58)
• Informale (1960–’63)
• Le immagini luminescenti vicine ai caprichós goyani di accenti espressionistici (1964–’65)
• Periodo geometrico
• Periodo Neo–metafisico.

La lettura della Masini termina nel ’71 e, se pur di grande e lucida utilità, non ci accompagna agli ultimi decenni di vita (1972–2000), anche se l’attività espositiva si farà assai più rarefatta in quest’ultimo periodo, manifestandosi nel ’72 alla «Galleria Stellaria», allo «Studio d’arte Il Moro», alla «Galleria Aglaia», al «Gruppo Donatello» nel ’99. In quest’ultima, in via degli Artisti, presentata da Elvio Natali, si dirà di una irrinunciabile libertà espressiva del Dei, individuando uno spazio «lirico-favolistico» quale contenitore del suo «sopramondo estetico, surreale, non surrealista».

Il profilo della sua poetica

Per pervenire ad un definitivo profilo artistico di Cesare Dei, non si può prescindere né da un più generale quadro dei rapporti con l’arte del Novecento, né con la dinamica del «sistema delle arti» così determinante nel secondo Novecento. Chiariamo subito che la sua presenza nel Novecento artistico è certificato soprattutto dalle sue mostre alla «Galleria del Cavallino» a Venezia (1962) e alla «Galleria Numero» a Milano (1964). In quelle due occasioni il Dei svela i capisaldi della sua poetica, evocando e dimostrando la sua confidenza con Mondrian, con Pollok, con Kandinsky: un passaggio obbligato che certifica il suo back-ground (arricchito o filtrato o solo sfiorato, non importa, da quei grandi nomi). E poi la sua trasgressione enunciata in diciotto punti, da considerarsi un vero e proprio compendio poetico, affidato all’occasione di una delle «gallerie» italiane (e internazionali) più prestigiose, quale fu «numero» di Fiamma Vigo (il cui ruolo è stato recentemente sottolineato dalle mostre al SESV e all’Archivio di Stato di Firenze):

• «Assoluta impossibilità di due valori identici di circostanze identiche.
• La ripetizione come costante inevitabile delle cose viventi.
• La ripetizione come prigione della varietà.
• La variazione come unità di misura della ripetizione.
• Aggressività della variazione impercettibile.
• Le innumerevoli diversità tra elementi di una stessa appartenenza e funzione.
• L’unità nella pluralità.
• L’organicità dell’insieme rispecchiata in ogni frammento.
• Ogni insieme come nuovo frammento.
• Un elemento e una forma che comprendano qualsiasi sviluppo ed evoluzione.
• L’irregolarità delle forme regolari.
• L’impostazione dispari come suggestione allo sviluppo.
• Asimmetria nella simmetria, dinamica nella statica.
• Una propulsione da un centro e un’attrazione verso lo stesso.
• L’incompatibilità del centro geometrico col centro visivo.
• Il quadrilatero come ideogramma della costrizione.
• La curva della parabola e dell’ellisse come evasione dall’isolamento del cerchio.
• Imitazione della natura come accordo di valori mutevoli in circostanze mutevoli.»

Ma se è ormai comunemente accettato che il critico sia un professionista della mediazione col pubblico, con gli amatori d’arte o con i semplici curiosi, Dei non aveva forse pienamente realizzato come solo il «critique–marchand»si ponesse a costruire l’opinione e l’immagine dell’arte, dell’artista e dell’opera in generale. Come avrebbe detto Jean-Luc Chalumeau nel ’94, «Or la critique d’art est effectivement empêchée, dans une large mesure, de jouer son rôle aujourd’hui. Depuis une vingtaine d’années, le "monde de l’art", au sein duquel elle n’a plus qu’un rôle marginal, a réellement promu, valorisé et imposé le n’importe quoi en tant qu’art. Le "monde de l’art" est en fait soumis aux impulsions et aux stratégies de quelques détenteur d’énormes moyens financiers, capables de peser sur les orientations des institutiones muséales et, de ce fait, sur le marché à l’échelle mondiale.»

Questa «critique emarassée» non fu mai cercata e fu sempre lontana dal Dei, il cui idealismo delle origini lo tenne sempre lontano e indenne da ogni intrapresa di mercato. Eppure, proprio la sua capacità di 'citare' avrebbe potuto aprirgli ben diversa attenzione e ben altro mercato. Su questo aspetto, a proposito della «Warhol Factory», si diceva, appunto, che «il y aurait eu trois Warhol…Le premier, simple dessinateur de publicités, le second, artiste Pop reconnu, le troisième, entrepreneur d’affaires» (Anne Cauquelin, PUF, Paris 1992).

Ora, il Dei è sempre rimasto iscritto all’artigianato dell’arte e mai all’industria dell’arte. E dunque nell’artisticità creativa di quella scuola a cui si formò, e a cui va ricondotta tutta intera la testimonianza della sua vita.

Dalla ritrattistica alla neo-metafisica urbana

È mio parere conclusivo che al di là della suggestiva lettura data fin qua dell’insieme dell’opera del Dei, vi siano due grandi segmenti a cui affidare l’identificazione: il ritratto e la neo-metafisica urbana.

Per il ritratto, fatta eccezione per il suo Autoritratto con cuscino (1957), Irma (1956), il Ritratto del giudice Majuri (1959) e per Libri libri della figlia Adele (1960) – tutti splendidi oli alla maniera di Costetti – è alla vasta e bellissima produzione grafica degli anni 1928-’38 che si deve far riferimento.

Il ritratto del 1928, quelli del 1931 (Ritratto di donna, Ritratti 1 e 2); il bellissimo Ritratto 2 del 1933 (fatto a S. Agata di Mugello), gli Autoritratti del ’33 e del '34, sono tutti pezzi che lo collocano all’altezza della grande ritrattistica dei Costetti, dei Granchi, dei Catarzi e di tutta la couche non propriamente rosaiana degli anni ’30. Vi sono poi gli oli «neo-metafisici»: Sulla Ferrovia, Piloni e mare, Stabilimento, Refettorio, Costruzione (tutti del 1955) e il singolarissimo Labirinto (1957), a dimostrazione di una stagione breve ma intensissima ove è da cogliersi, davvero distillata, la personalissima poetica del nostro Artista.

Il Labirinto, ovviamente, è tema mitologico, metastorico e affascinante: ma l’attualizzazione che ne dà il Dei, con nitide cortine di muratura che proiettano e accavallano ombre 'proprie' e 'portate' di una geometria descrittiva che egli conosceva molto bene, sembrano davvero un messaggio di sintesi, di una civiltà tanto affascinante e compromessa, tanto suggestiva e spregiudicata che fu la premessa prodromica alla complessità del nostro tempo. Dei colse sicuramente e tempestivamente il processo dissolutivo che incombeva; sentì la dimensione tragica della guerra e del disfacimento della 'modernità' e la volle testimoniare col suo linguaggio artistico: col «silenzio nudo» e la «quiete altissima» che aveva faticosamente guadagnato col suo paziente esercizio. Dunque non vie d’uscita, non postulati risolutori, ma citazioni per riflettere. E artigianali, per giunta.

Questa la sua grande testimonianza nel passato Novecento artistico.

Monasteraccio, Firenze, febbraio 2006

Percorrendo cursoriamente la biografia di Cesare Dei attraverso la puntuale e affettuosa testimonianza della figlia Adele, si resta colpiti da un dato sopra ogni altro, e cioè dalla sua figura di artista totale, capace di un’applicazione estetica ad ampio raggio, naturaliter sperimentale e tendenzialmente ubiqua, e non solo per quanto attiene alle tecniche dell’arte figurativa in senso stretto, ma più in generale per altre modalità e manifestazioni d’arte che egli sentiva di dover interpretare. La scrittura in primis, che per tutta una vita esperì in quasi ogni sua forma, dal romanzo alla fiaba, dalla poesia al saggio critico e fino all’aforisma, quest’ultimo secondo procedimenti tipici di una certa apoditticità autoriflessiva propri della stagione dell’arte concettuale degli anni Settanta. Cesare Dei fu poi astretto, sembra di capire, da un’ansia mai completamente appagata di conoscenza e di ‘esplorazione’ non soltanto intellettuale: la voglia di conoscere ciò che ci sfugge alla vista immediata e che per forza di cose ci è ignoto ci spinge poi a varcarli, quei limiti imposti, ed è quella la motivazione più profonda della curiosità visiva e dunque del viaggio che, per l’artista, si trasforma in un’avventura degli occhi, in un confronto salutare e propulsivo con forme meno consuete, specie rispetto a quelle obbligate e obbliganti dell’ambiente domestico. Il viaggio può diventare allora l’occasione di un processo di metamorfosi profonda o almeno di rinnovamento e di revisione di talune strutture e abitudini ‘figurative’ che pensavamo immutabili, come fossero state componenti di un codice genetico. Ebbene, di viaggi, Cesare Dei, in anni non sospetti (soprattutto prima che i dolci inganni del turismo di massa non imponesse quasi a tutti itinerari e percorsi preordinati) ne compì molti, da giovanissimo e da adulto, e in ogni parte del mondo, e ciò forse ci aiuta a spiegare alcune modalità stilistiche della sua ultima produzione di cui diremo. Ma poi, ad onta di una sua esposizione piuttosto tardiva come artista ‘professionale’ e ad onta di un carattere che di certo non favorì un rapporto particolarmente empatico con il pubblico e con il mercato, il Dei si orientò fin da giovanissimo al fine di realizzare e definire la propria personalità attraverso l’espressività figurativa, magari prendendo la scorciatoia (o sfruttando l’inconscio pretesto) di un’artisticità applicata, come quella, nel suo caso, del lavoro e dell’arte della ceramica. Non conosciamo quali siano stati in questi anni di apprendistato i suoi lavori e le tipologie stilistiche da lui effettivamente coltivate o realizzate nel settore della ceramica (in realtà non pochi artisti toscani vi si applicarono con risultati talvolta straordinari, viene in mente, come è ovvio, prima di tutti, nel secolo appena trascorso, il caso di Galileo Chini) e tuttavia dobbiamo pensare che anche in seguito egli non disgiunse mai l’esercizio dell’arte da una compromissione manuale e pratica. La manualità operativa restò sempre per lui una conditio se non indispensabile certo fortemente coadiuvante la ricerca ispirativa e l’ideazione: lo dimostra alla fine del suo percorso di artista l’interesse che provò per la scultura in legno e, più in particolare, per una ricerca espressiva che dal recupero e dal riuso di materiali allotri e non ‘istituzionali’ mirava assai modernamente ad una rappresentazione emblematicamente veritiera della modernità, vale a dire di una realtà, quella dei nostri giorni convulsi e alienati, altrimenti negata ad una plausibile cifra di astratta e ‘intangibile’ armonia. Ma del lavoro del ceramista (nella sua seriale manualità e, diciamo pure, dal carattere strettamente ornamentale e applicativo) che in varia misura dovette impegnare l’artista negli anni della formazione e della prima maturità (prima cioè di scegliere l’insegnamento artistico come professione primaria), di quel lavoro, dicevamo, apparentemente così modesto, legato com’è a modalità di tipo artigianale, possiamo ritrovare le tracce, nonché gli spunti di una misurata invenzione, anche in un altro ambito della variegata e sempre rinnovantesi operosità di Cesare Dei, e cioè nelle tavole e nelle illustrazioni originali con le quali l’artista arricchì la proposta editoriale dei suoi (non di rado) fortunatissimi libri per ragazzi. Non è questo il luogo per un esame approfondito di queste tavole che, in quanto tali, rientrano, come ognun sa, in un genere figurativo stilisticamente circoscritto e storicamente ben distinto da altre forme dell’agire artistico. Abbiamo tuttavia sotto gli occhi la riproduzione di una tavola che ben si presta a una tale verifica tratta dal libro forse più conosciuto del Dei, pubblicato in prima edizione addirittura nel 1941, Il viaggio di pulcino Pip. Si tratta di una scena nella quale il pulcino eponimo dialoga con una farfalla posta sulla foglia di un anemone: è una scena semplicissima nella sua lineare evocatività favolistica e dove l’elementare iconografia trova sostegno e giustificazione proprio nelle nitide campiture, in un segno che in tanto è preciso e privo di sbavature in quanto rispetta un codice e un gusto tipici delle illustrazioni per l’infanzia di questi anni fra le due guerre, un gusto spesso deversato da un più laborioso esercizio di ornamentazione applicativa e di netta derivazione artigianale.

Ma è del pittore che infine dobbiamo parlare più in esteso e ciò per offrire un viatico passabilmente utile per questa esposizione cui è affidato il difficile compito di una rappresentazione monografica e quindi rispettosa dell’intero percorso pittorico dell’artista. Di un tale percorso, le prime opere qui proposte paiono già testimoniare una sostanziale maturità, cosicchè i cosiddetti primordi, e cioè i suoi primi passi nell’accidentato cammino dell’arte, quasi non è dato cogliere in lui, se appunto dei primordi la caratteristica essenziale è quella dell’incertezza o almeno di un titubante eclettismo tipico del neofita che si è appena avviato su una strada di cui non conosce preliminarmente lo sbocco. Infatti, fin da subito nella pittura del Dei è dato riscontrare, se non altro, una mano già scaltra e sostanzialmente padrona dei propri strumenti espressivi: l’Autoritratto a grafite del ’35, ad esempio, può forse far pensare ad uno studio di sapore accademico per quell’insistente ricerca della riconoscibilità fisiognomica, ma proprio per la sua oltranza analitica il disegno richiama piuttosto alla mente la poetica dei «pittori moderni della realtà» (i due fratelli Bueno, Sciltian, Guarienti, Annigoni ecc.) che ‘agirono’ in gruppo, e proprio a Firenze, dieci anni più tardi, durante una breve ma significativa parentesi di impegno anti-neorealista siglato da un vero e proprio manifesto e dalla costituzione di un movimento. Tuttavia il Dei, a quanto è dato sapere, non si pose mai in una posizione di scontro, né assunse atteggiamenti di una specifica o dichiarata militanza, neppure negli anni quaranta e cinquanta, perennemente movimentati da discussioni e polemiche, non sempre attinenti e non tutte interne al perimetro disciplinare delle arti figurative; semmai a metà degli anni quaranta, proprio in una fase di preparazione e di verifica ad ampio raggio delle presenze in campo, si coglie il segno di un suo preciso ancoraggio alla lezione di un maestro allora piuttosto scomodo come Ardengo Soffici. Mi riferisco al ritratto dedicato alla Madre e, soprattutto, ad una serie di paesaggi (tutti datati 1944) che indubbiamente rivelano quel colorismo acceso di una toscanità imbevuta di succhi ottocenteschi e tuttavia attinti anche ad una fonte ben altrimenti moderna come quella impressionista, una modalità di rappresentazione e un colorismo dimidiato che restano tipici della pittura del maestro di Poggio a Caiano, specie negli anni a cavallo della seconda guerra mondiale.

Ecco, per alcuni anni (e proprio in quel torno di tempo che abbiamo visto, tutt’intorno, accendersi di vistosi bagliori polemici) Cesare Dei scelse invece il proprio domicilio pittorico nel territorio più affidabile e non poco rassicurante di questa tradizione e avendo scelto maestri molto ben riconoscibili e indiscussi. Oltre a Soffici, a tener conto di due nature morte del ’45, e cioè Sassi e ossi e Sassi ritti, Dei sembra prediligere una certa linea novecentesca che lega in ambito toscano il tenue classicismo di un Carena o di un Colacicchi alla più intensa e profonda (e assai più fortunata) sintassi morandiana dell’oggetto metafisico. Come si vede, la caratteristica di una continua variatio (in questo caso soprattutto dei referenti di poetica via via trascelti) va colta anche in questa fase della sua produzione che, se non vogliamo definire di ripiegamento, certo può dirsi di attesa, di studio e, come si è detto, di preparazione. Già a partire dalla metà degli anni cinquanta però l’indirizzo e l’orientamento di Cesare Dei sembra precisarsi meglio, venendosi al contempo attenuando una più facile vena. Appartengono infatti a questi anni (e proprio al ’55) alcuni quadri di grande significato nella sua storia di pittore: sono rappresentazioni di esterni, alcuni dei quali dichiaratamente fiorentini (come Sulla ferrovia dove è ripreso un capodopera architettonico del secondo futurismo), ovvero riproducono interni rigorosi e spogli dove talvolta compare in una posizione marginale e come episodica una figura isolata, silente, a indicare forse il senso religioso di un’autointerrogazione profonda, di un memento inevitabile (Annunciazione; Il teologo). È proprio la dimensione del silenzio, anzi, il risultato cui sembra tendere queste gruppo di opere nelle quali prevale un ductus geometrico e lineare e un senso forte di chiarezza e di nitore compositivo (un esempio di particolare rilievo è costituito da Stabilimento, sempre del ’55, per la riuscita sequenza in scala dei diversi piani della rappresentazione, sequenza fermata nello sfondo dalla struttura in verticale del traliccio). Non è chi non riconosca l’indubbia suggestione di queste opere dettata in prevalenza da un gusto di essenzialità puristica che si sposa con la lezione della metafisica. Ma è una metafisica speciale, in un’accezione tutta interna alla linea più discreta e alla misura, come si è detto, della ricerca toscana degli anni fra le due guerre. E così, il risultato raggiunto con queste opere e dunque anche la conquista di una più ferma maturità tecnica induce l’artista, evidentemente, a varcare il limite di un’arte d’impianto più astratto e intellettualistico come quella appena descritta e, con una certa animosità, a procedere sulla strada di una pittura, sempre sorvegliata e rigorosa, ma dettata da un sentimento aperto e quasi vitale del quotidiano. Siamo in presenza cioè di alcune opere, più spesso ritratti o figure, che paiono affidarsi ad una ispirazione immediata e quasi domestica (e comunque debitrice di una disposizione d’animo legata in gran parte agli affetti familiari), un’ispirazione che caratterizza il periodo terminale degli anni cinquanta. Due sono a nostro avviso le opere più intense di questa fase del lavoro del Dei, parliamo cioè dell’Autoritratto col cuscino (1957) e di un quadro intitolato Libri, libri (1960), due opere che dimostrano certo quella maggiore distensione espressiva e affettiva di cui si è detto, ma senza perdere un ette di una ormai raggiunta padronanza tecnico-stilistica del proprio ‘mestiere’. Nell’Autoritratto rispuntano così i segni di quel fare analitico che già avevamo posto in luce nell’autoritratto ‘gemello’, eseguito a matita vent’anni prima, ma questa volta l’impianto, anche a prescindere dalla diversa tecnica adottata, risulta assai più ambizioso: qui la ricerca non punta in esclusiva sulla precisazione del tratto fisiognomico, quanto invece su una serie di rimandi e allusioni fin’anche di ordine simbolico, come dimostra la scelta di raffigurarsi a torso nudo, richiamando una maniera antica e ‘borghesemente’ eroicizzante di rappresentazione dell’io. In Libri, libri a prevalere è invece la felicità di un investimento affettivo e dunque di un’empatica osservazione del soggetto prescelto: che non sono tanto i libri (di cui al titolo) che qui si ammucchiano sul tavolo, quanto la figura della fanciulla che legge, un soggetto questo che alla lontana riporta a tanta pittura di genere e di sapore domestico (a far data almeno dal XVIII secolo) ma che alla nostra sensibilità di moderni può richiamare più direttamente i precedenti di un Renoir o, se si vuol restare in ambito italiano, la lezione primonovecentesca di un suo emulo come Armando Spadini.

Pensiamo che si possa dire che non fu nella natura di Cesare Dei dormire sugli allori e neppure sentirsi appagato di un risultato quale che fosse. Del resto, non tutti gli artisti (e lui fu tra quei pochi) riescono a contentarsi di formule e di scelte di poetica poi destinate a trasformarsi in una sorta di marchio di fabbrica, in un comodo logotipo che consente di essere immediatamente riconosciuti e che finisce per limitare il lavoro dell’arte alla mera variazione sul tema. Anche questa volta, ed anzi ora in modo assai più radicale e deciso, egli sentì la necessità di cambiare registro e di seguire più avventurosamente l’alea di una ricerca in continua evoluzione. Fu così che, agli inizi degli anni Sessanta, sembra entrare in crisi per lui (ma è di certo crisi salutare e benefica) il complesso sistema di poetica che l’artista aveva maturato e messo assieme fino a quel momento sulla scorta, come si è visto, di un atteggiamento di sincera adesione a una certa tradizione toscana e novecentesca. Di conserva con una impetuosa trasformazione degli assetti economico-sociali del paese, erano quelli, come è noto, anni di grande e spesso tumultuoso rinnovamento linguistico nel campo delle arti figurative e perciò non desta meraviglia ritrovare anche Cesare Dei alle prese con le difficoltà che quasi tutti gli artisti allora avvertirono. Era infatti il momento cruciale in cui la prassi della figurazione pur variamente interpretata venne a collidere con i processi che dall’astrattismo delle avanguardie stroriche giungevano a maturazione nelle esperienze contemporanee dell’informale e in una pittura ancor più contestativa e nuova, questa volta di ascendenza anglosassone e americana, che puntava sull’enfasi e sul macroscopico per alludere all’irrealtà e all’alienazione del cosiddetto ‘sistema’ delle società occidentali. Cesare Dei, per parte sua, trovandosi a vivere e a operare in questo contesto, seppure da una postazione defilata come era già in quegli anni la realtà culturale di Firenze (peraltro di gran lunga più viva e sollecitante dell’attuale, quasi asfittica e improduttiva) non si sottopose intelligentemente a conversioni improprie o troppo repentine ma si avvicinò per gradi ad un nuovo modo di esprimersi. Lavorò dapprima, di preferenza, su tavole e carte con tempere e tecniche miste e su soggetti che mantenevano un loro rapporto con la referenza naturalistica. Ne sortirono composizioni gremite di segni, più spesso intrichi di elementi botanici, rami e foglie che intrecciati furiosamente restituivano un’immagine fatalmente astratta della realtà naturale. Era la dimostrazione che l’oggetto nasconde in sé, invariabilmente, il suo esatto contrario, ovvero che ciò che ci appare rassicurante nella sua esterna confezione figurale, se decontestualizzato e se analizzato in una proiezione microscopica, rivela un’essenza apparentemente caotica, si muta in qualcosa di inconoscibile, in un congegno inquietante nella sua ossessiva, ma sempre differente, ripetitività.

Proseguendo nella sua ricerca il Dei compì allora un passo ulteriore sulla strada di un’arte non assistita dall’autorità (per alcuni ritenuta dogmatica e inibente) della figurazione tradizionale, abolendo quasi del tutto il nesso congiuntivo con le verità (apparenti e tuttavia clamorose agli occhi dei più) del fattore naturalistico. Questa volta volle misurarsi con una verità diversa che era poi quella della propria immaginazione o almeno con una forma di elaborazione fantastica di cui l’artista è il titolare e il responsabile, ma che di necessità deve tener conto degli inevitabili condizionamenti del proprio contesto di cultura. Si trattava intanto di utilizzare di preferenza materiali e supporti più ‘svelti’ e meno impegnativi, e quindi ancora guazzi o tempere su carta, e di elaborare delle immagini capaci di allertare un’energia profonda quasi di ordine inconscio. In queste opere sembra di cogliere delle forme in movimento, assai contrastate, luminescenti, come delle lingue di fuoco che si stagliano su un fondale quasi sempre scuro: ma è quello un movimento collettivo, da coreuti un po’ invasati, che tuttavia presuppone un ritmo, le cadenze di una danza di gruppo, partecipata e comunitaria per quanto capricciosa e quasi orgiastica. È il momento in cui l’artista, di solito assai riflessivo e ben radicato nell’austera deontologia del proprio ufficio, tocca il massimo di libertà espressiva e l’apice di una sperimentazione priva di imposizioni d’ordine intellettuale, dopodichè (e siamo ormai a metà degli anni Sessanta), quasi dovesse procurarsi una specie di antidoto rispetto agli ‘eccessi’ e alla ‘sfrenatezza’ di quelle raffigurazioni, egli realizza una serie di opere improntate ad un giuoco di forme geometriche eleganti ma castigate in una sorta di severa monocromia. Sono geometrie in movimento che si legano indubbiamente alle pregresse esperienze di un piccolo gruppo di artisti fiorentini (da Vinicio Berti a Gualtiero Nativi e a Monnini) a quel tempo abbastanza in vista nel panorama artistico toscano e nazionale i quali si ritrovarono solidali nella promozione «della formula-manifesto dell’astrattismo classico». A questo gruppo di opere, rese interessanti proprio per la loro stringente e suggestiva essenzialità, fece quasi subito sèguito una serie di varianti, realizzate a loro volta in squillanti cromie (e che ricordano l’analisi di strutture elementari secondo la maniera del Malevič suprematista).

Ed è a questo punto che, portando ancora più avanti una propria critica al concetto di imitazione della natura, si assiste alla nascita e alla prima elaborazione di quella specialissima forma, singolarmente dimidiata tra astrazione e metafisica, che rappresenta l’approdo definitivo della ricerca di Cesare Dei, occupando quasi per intero il suo ultimo lavoro d’artista. Sono forme che di certo nascono da uno studio di tipo geometrico e quindi, come tali, sembrano rispondere dapprima a un’esigenza di definizione rigorosa e quasi di misurazione compendiaria della realtà visibile. Ma poi, con il prevalere nella rappresentazione di linee curve e di segmenti irregolari o di forme spezzate, come fossero dei frattali o comunque dei corpi privi di interna logica ordinatrice, ecco che la scena si viene a popolare di oggetti enigmatici, non sai se più minacciosi o grotteschi: sono entità estranee all’usuale commercio visivo dell’uomo comune che, pertanto, resta incerto se leggerli come effetti di un’inquietudine che può perfino destabilizzare, oppure come prodotti di un’ironia, magari anche acre e maliziosa, ma tutto sommato innocua.

È assai probabile, noi crediamo, che proprio da queste forme così poco consuete (e talora addirittura disamene nel loro capzioso viluppo formale) Cesare Dei volle sentirsi rappresentato più compiutamente e dunque proprio ad esse, malgrado la loro irregolare costituzione, egli pensò di affidare il testimone di una sua più originale creatività, il lascito più personale e segreto della sua arte. Si trattò forse di un disegno rischioso ma calcolato ovvero, al contrario, del frutto di un exploit non premeditato poi stabilizzatosi nella prassi del proprio laboratorio? Sta di fatto che a prevalere in lui, questa volta, dovette essere una ferma volontà di elaborare qualcosa che fosse pienamente rispondente alle proprie corde, di cui fosse il solo responsabile, una volta slacciato da ogni ipoteca imitativa, di un’imitazione quale che fosse, fosse cioè legata ad una matrice naturalistica, oppure al superego dell’ingombrante tradizione, e ciò per correr miglior acque, al di là di norme e divieti, finalmente liberato, battezzato ormai dal proprio estro.

Firenze, gennaio 2007